Hayao Miyazaki, le donne e il lavoro

Le donne dei film di Miyazaki non sono belle e stupide, né tanto meno belle e passive. Questa è una delle molte caratteristiche che rendono il maestro giapponese infinitamente distante da molti suoi colleghi sparsi per il mondo. Certo, il modello della femminilità intesa come passività, superficialità e inettitudine non è univoco sul mercato cinematografico, ma molti dei film (d'animazione o meno) che si pongono in ostilità con questo modello finiscono col mostrarsi semplicemente l'altra faccia della stessa medaglia: mi riferisco a quante storie, tendenzialmente lastricate di buone intenzioni, esaltino eroine femminili assolutamente capaci, propositive, eroiche appunto, stranamente simili ai modelli maschili, sottintendendo quasi che donne (o bambine o sirene o cagnette, nel variegato mondo dei film d'animazione) di tal fatta sono una sorprendente e meravigliosa eccezione.
I film di Miyazaki offrono delle donne attive e capaci un'immagine tutta diversa. Quello che in altri indirizzi appare come una felice eccezione, per Miyazaki è la regola, è la normalità. Il suo sguardo, quello che di riflesso ci mostra i suoi personaggi femminili, è rispettoso e umano: non è un complimento esterrefatto, non gronda di paternalismo o di condiscendenza. La sua esaltazione di alcuni personaggi femminili non è basata sul diffuso e dubbio apprezzamento: "Brava, per essere una donna", come a dire brava, nonostante questo grave handicap.
Le donne di Miyazaki incidono in modo preponderante nell'economia delle trame di cui sono parte: spesso sono protagoniste (la principessa Mononoke e la sua antagonista, la signora Eboshi; Chihiro, la piccola protagonista del fortunato film La città incantata; la multiforme Ponyo che dal mare si sposta sulla terraferma; la saggia Nausicaa della Valle del vento; la streghetta Kiki). Ma più che il ruolo di protagoniste delle vicende narrate, ciò che mi appare importante è il ruolo che le donne di Miyazaki ricoprono nelle piccole società su cui i suoi film si aprono come finestre: generalmente non si tratta di ruoli sociali marginali o passivi, non ci sono belle principesse recluse ad aspettare i propri salvatori, né damine svampite incapaci di discernere il bene e il male e ancor più di compiere l'uno o l'altro. Le donne di Miyazaki sono (direi con poche eccezioni) lavoratrici.

Hegel scriveva dell'importanza del lavoro e di come l'attività lavorativa nobilitasse il suo esecutore in una maniera tutt'altro che retorica: il lavoro è ciò che definisce l'essere umano, gli conferisce una definizione univoca in cui riconoscersi (quell'uomo è un dottore, quella donna è una musicista), più precisamente gli conferisce un ruolo sociale determinato e prezioso. Il lavoratore è protagonista attivo della società, ne è il trasformatore materiale, il motore insostituibile. Certo, il singolo lavoratore è facile preda di sostituzione e licenziamento, per ogni operaio scartato c'è un nutrito esercito industriale di riserva pronto a infilarsi nel posto vacante della produzione (e su questo banale meccanismo si basa gran parte dei processi volti a ridurre i diritti dei lavoratori e incrementare il profitto). Ciò che non è sostituibile è il lavoratore collettivo: ossia, qualcuno che lavori deve esserci. Sulla sua attività si basa la produzione, la sua manodopera informa il mondo circostante, la sua attività (in senso lato, ogni attività umana) crea e ricrea il mondo, gli dà significato.
Le donne lavoratrici di Miyazaki sono piantate solidamente in questo meccanismo e proprio da ciò proviene la loro singolare dignità, la loro connotazione tutt'altro che eccezionale di parte attiva della società di cui sono parte, la pienezza che le contraddistingue rispetto ai personaggi femminili belli e vacui, fatti solo per essere custoditi e ammirati, che ci danno l'orticaria.
I personaggi femminili di Miyazaki, anche se marginali rispetto all'economia della storia, sono quindi con poche eccezioni lavoratrici più o meno qualificate. Una particolare varietà è presente nel film La principessa Mononoke, in cui sono donne sia le operaie addette al lavoro più umile e faticoso, quello del mantice, sia la padrona a cui sono soggette, la signora Eboshi. E all'analisi che meriterebbe di essere svolta si aggiunge un'ulteriore sfumatura: le donne preferiscono fare un lavoro umile e spossante per Eboshi (personaggio ambiguo, incredibilmente autentico: cinica nei confronti della natura, che considera risorsa da spremere, spietata con gli animali selvaggi e con i suoi nemici, ma sinceramente filantropa, amica premurosa dei lebbrosi e delle sue operaie, ospite gradevole e leader inflessibile) che vivere passivamente come meri oggetti sessuali. Il principe Ashitaka si offre di provare il lavoro al mantice e dopo una divertita ostentazione della propria

Donne al mantice, La principessa Mononoke.

forza virile ammette che è un lavoro duro. «È vero - risponde una delle operaie - ma adesso siamo donne libere e gli uomini tengono le mani a posto». Il lavoro, dunque, per loro è innanzitutto strumento di emancipazione: così è anche per la piccola Chihiro. I suoi genitori, vittime di un sortilegio, vengono trasformati in maiali: per liberarli, la bambina deve innanzitutto trattenersi nella città incantata, e per fare questo deve trovare una giusta collocazione, ritagliarsi il suo piccolo ruolo sociale. In una parola, deve lavorare: si reca dalla padrona della grande struttura termale e le chiede un lavoro, lasciandole in cambio il proprio nome. Da quel momento e fino alla libertà, salvo che per il suo amico Haku, Chihiro si chiamerà Sen: e anche su questa compravendita del nome come simbolo dell'identità, dell'autodeterminazione, della libertà e coscienza individuale, bisognerebbe soffermarsi, e su come il datore di lavoro, di fatto, compri (per un tempo determinato) la persona fisica del suo lavoratore, lo espropri della propria umanità riducendolo a macchinario produttivo. Fatto sta che Chihiro si sottopone di buon grado al sacrificio, lascia alcune sillabe del suo nome alla padrona in cambio di un posto di lavoro e non si perita di faticare duramente, al fine di emancipare (sé stessa e) i suoi genitori: nel senso di liberare, ma anche nel senso letterale latino di prendere in mano, ossia di farsi responsabile in prima persona e direttamente del loro sortilegio e del loro destino.
Così è anche per la piccola Kiki, che in un dato giorno e secondo la regola prescritta deve partire all'avventura come ogni streghetta che si rispetti: a cavallo della sua scopa intraprende un viaggio senza meta, il rituale di passaggio che farà di lei una strega adulta, e tappa fondamentale del percorso è trovare un lavoro come fattorina (per Orsono, una panettiera). Anche Sophie, protagonista femminile di Il castello errante di Howl, è una ragazza sola che vive del suo lavoro in un negozio di cappelli.
Il modello della donna-lavoratrice trionfa nel film (del 1992, assurdamente distribuito nei cinema italiani solo nel 2010) Porco Rosso. Quando il pilota Marco Pagot porta il suo idrovolante a riparare dalla ditta Piccolo S.p.a., constata che tutti gli uomini di famiglia salvo il nonnetto titolare dell'azienda sono andati a cercare lavoro fuori città. Pensa di ritirarsi e commissionare il lavoro a qualcun altro, ma alla fine rimane e affida il suo

Fio lavora al progetto dell'idrocaccia, Porco Rosso.

idrovolante rosso nelle mani di una schiera alacre di parenti del titolare, dalla nipote diciassettenne Fio alle tre nonnette che, Marco si stupisce, il Signore non ha ancora chiamato in cielo. Le donne, vestite delle loro ampie gonne, si succedono alla pialla e al trapano, alla sega circolare e alla saldatrice, con una perizia che stupisce Porco Rosso e lo vede, poco dopo, spettatore attonito ed esecutore dell'unico lavoro non qualificato necessario al momento: cullare un neonato. La lavoratrice più orgogliosa è forse proprio la giovane Fio: lei è l'ingegnere capo dell'azienda e il suo compito è ridisegnare il progetto dell'idrovolante praticamente distrutto. Marco si scandalizza di fronte all'ipotesi di mettere il suo amato veicolo nelle mani di Fio e di fronte al dubbio di lei, se perché troppo giovane o perché femmina, risponde entrambe le cose. Fio non può smettere di essere femmina, ammette candidamente, ma può dimostrare il proprio valore e la propria perizia. Marco impiegherà poco tempo a riconoscere che il progetto di Fio è ottimo e che sorprendente è la disinvoltura con cui maneggia gli attrezzi da meccanico: infine, la voce fuori campo di Fio ci informa che sarà lei, anni dopo, a diventare titolare della Piccolo S.p.a. Insomma, vediamo trionfare senza forzature e senza edulcorate accondiscendenze un modello sociale che riconosce alle donne ciò che nessuno, ragionevolmente, potrebbe più negare loro, ossia la capacità di svolgere mansioni faticose o complesse, il diritto di essere economicamente autonome, il dovere di portare a termine il proprio compito. Tutto ciò sembra così scontato da non assomigliare a una conquista o a un insieme di diritti da rivendicare con forza e difendere, ma così non è, se la missione dell'astronauta Samantha Cristoforetti è stata salutata sui social network con commenti come "Secondo me ammacca la navicella alla prima retromarcia" o con i calcoli approssimativi dei mesi che avrebbe impiegato a parcheggiare l'astronave.

Insomma, la promessa di Miyazaki di non tornare a creare meraviglie dopo Si alza il vento è particolarmente triste, se si considerano i valori di civiltà e progresso umano di cui i suoi film sono naturalmente e tenacemente portatori: e la dignità delle donne è solo uno tra i tanti.

Ogni parola è menzogna: "Persona" di Ingmar Bergman

Etimologicamente, la "persona" è la maschera teatrale, il personaggio. È Elisabeth, attrice teatrale, che rinuncia alla parola e diventa oggetto di cure psichiatriche e poi dell'assistenza di Alma, infermiera che deve occuparsi di lei ma in qualche modo riceve a sua volta un'assistenza, quella dell'ascolto. Il silenzio infrangibile di Elisabeth è per Alma un'occasione unica per farsi, finalmente, ascoltare: e riversa sulla paziente silenziosa le confidenze che, forse, non aveva riservato neppure a se stessa: così, quello che è di fatto un lungo monologo sembra diventare tale anche di diritto, e quel fiducioso raccontare-senza-aspettare-risposta sembra semplicemente un raccontare a se stessa, un parlare senza falsi pudori davanti allo specchio.
Anche Elisabeth è un personaggio tutt'altro che unitario: se Alma è quanto meno duplice (o al contrario, tende a riunire una duplicità di soggetti distinti nell'unità, come mostra il primo piano dei due mezzi visi che ne compongono uno solo), Elisabeth sembra oscillare tra essere Una e Centomila.
Certo, lei è persona/personaggio. Di più: lei è attrice (e non televisiva o di cinema, ma teatrale: proprio come la maschera che amplificava la voce e la parola nei teatri romani, che si chiamava appunto "persona"), quindi è una molteplicità di personaggi. È un personaggio frantumato, disperatamente stratificato: il suo essere individuale è formato da diversi livelli incrostati freudianamente gli uni sugli altri. La struttura stessa del film, rizomatica e lacunosa, è fatta di immagini inspiegabili che affiorano e, nascosti ma non troppo, il fotogramma di un pene eretto, quello di una vulva: l'inconscio è la materia prima del film, il primordiale e ingovernabile es freudiano, con il suo bagaglio di pensieri e sentimenti repressi e come sconosciuti, di associazioni libere e incomprensibili di immagini e riferimenti, di istintualità inconfessabili. Non a caso, Alma rivela ad Elisabeth e presumibilmente solo ad Elisabeth, che la ascolta interessata e muta, un episodio intimo che l'ha riguardata: un'orgia in compagnia di una ragazza appena conosciuta e due ragazzi mai visti prima, consumata alle spalle del fidanzato ignaro e che tale resterà. L'inconfessabile non sembrerebbe fatto per essere condiviso: la rivelazione fatta da Alma a Elisabeth sembra un guardarsi in faccia della sola Alma, un soliloquio fatto per il proprio solo beneficio, l'estrazione di stati d'animo mai rivelati e in fondo mai superati dalla stessa giovane donna che li ha messi in atto.

Persona mette in scena la diatriba tra questo es elementare e caotico che informa tutta la pellicola e l'io "civilizzato" e consapevole delle due donne; tra pulsioni e desideri (la maternità, la pienezza) e la loro repressione (l'aborto volontario in un caso, il rifiuto del bambino e l'odio verso di lui nell'altro); tra la trasparenza (il mettersi a nudo di Alma, il mettere a nudo i sentimenti di Elisabeth) e la finzione, il mascheramento, la convinzione che «ogni parola è menzogna». Ne esce un individuo sbriciolato: la crisi della maschera-soggetto si riflette nella pellicola che brucia e si accartoccia su di sé in occasione di un primo piano, l'inquadratura che più di ogni altra focalizza l'attenzione sulla fisionomia fisica e caratteriale del singolo personaggio, sulla sua unicità individuale.

La finzione, la maschera non sembrano qualcosa di negativo di cui il soggetto dovrebbe liberarsi per rivelarsi nella sua verità: sono parte del soggetto, contribuiscono a dargli l'aspetto e il contenuto che ha. La paura di essere «smascherata» che la dottoressa attribuisce a Elisabeth non è, credo, paura di essere vista per ciò che è, di rimanere priva di una facciata gradevole e vulnerabile all'esposizione delle proprie piccolezze: è paura di non essere più. È la paura di perdere la propria identità, di sciogliersi e sparire nell'infinito frantumarsi della propria soggettività. Speculare e complementare è la preoccupazione di Alma: «si può essere due persone?». È ancora la crisi del soggetto, la sua difficoltà di mantenersi e riconoscersi uno, tra i due, i centomila e il nessuno. È su questa stessa sensazione che si imbastisce l'osservazione di Alma sulla fisionomia di Elisabeth che sembra cambiare mentre lei dorme: anche nell'aspetto esteriore l'identità del sé con se stesso sembra sfuggente, caduca, passibile di deterioramento; l'innocuo passaggio dallo stato di veglia (presenza lucida, consapevolezza) a quello di sonno (opacità, passività) basta a incrinare, seppure per poco, seppure apparentemente, l'identità del soggetto con sé stesso.
Il bianco e nero è scheletrico, l'immagine traballante, continuamente deformata. Il nastro di pellicola frequentemente interrotto da frammenti che sembrano non c'entrare nulla. I confini tra il sé e l'altro sono estremamente labili, gli istanti di conflittualità tra Elisabeth e Alma si risolvono in una sensazione di autolesionismo. A mettere in crisi il soggetto, da un lato è la propria complessità che a volte lo rende auto-irriconoscibile; dall'altro lato, è l'affrontare la parola-menzogna di cui ogni altro soggetto è, come lui, portatore. Si tratta di quella stessa parola (voce) che Elisabeth (come maschera teatrale) si rifiuta di continuare ad utilizzare, e sacrificando la quale può avvicinarsi come ascoltatrice ad Alma, che di fronte al silenzio altrui ha l'impressione di parlare con se stessa, di ricomporre in sé la frattura identitaria; di superare la paura dell'immagine che gli altri, pirandellianamente, possono farsi di lei, contribuendo ancora alla sua frantumazione soggettiva.

«Tu insegui un sogno disperato, questo è il tuo tormento: tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te e vigile, e nello stesso tempo ti rendi conto dell'abisso che separa ciò che sei per gli altri da ciò che sei per te stessa.»

«Sai quanto guadagna una cameriera? Un cazzo di niente». Le "iene" di Tarantino tra crudeltà e compassione

Il cinema di Quentin Tarantino è un continuo tributo alla storia del cinema: è fatto di rimandi continui, ora più sofisticati (al cinema d'autore che passa da Hitchcock a Godard), ora più popolari e pittoreschi (tra spaghetti western, splatter, revenge movie) fino ai B-movie e al cinema più scadente.
Questo stile così ingombro di citazioni ed echi non è universalmente apprezzato: se alcuni vedono in questi richiami continui l'amore del regista per il cinema in toto, oltre alla sua conoscenza enciclopedica in materia cinematografica e al suo gusto spesso erudito nel ripescare perle di altri tempi e di altri luoghi, altri li interpretano come una mancanza di originalità, un mero scimmiottare i vari generi, un collage ben riuscito di trovate e creazioni altrui. La seconda tesi si sintetizza più o meno nel giudizio: togliendo dai film di Tarantino le citazioni e la rinomata violenza non rimane nulla.
Se così fosse, le citazioni sarebbero una sorta di farcitura, facilmente sostituibile o eliminabile, mentre il loro impiego sarebbe una manifestazione di pigrizia o un vezzo. In realtà, è la struttura portante dei film di Tarantino, al di là dei dettagli con cui la colorisce, ad essere un richiamo al cinema dei decenni precedenti. Questa tendenza non è accidentale nel cinema di Tarantino ma ne è caratteristica costitutiva fin dal suo film d'esordio, che si fa eminente portatore di questo modo di fare cinema, "Le iene" (Reservoir Dogs) del 1992. Come tutti quelli che lo seguiranno, questo prodotto tarantiniano si inscrive in un filone d'altri tempi, quello dei caper movie, e come nei film degli anni '50 e '60 che hanno reso famoso il genere vediamo innanzitutto un gruppo di delinquenti intenti a pianificare ed eseguire una rapina (anzi, innanzitutto ne vediamo l'esito negativo, poi l'incastro continuo di flashback ci mostra le fasi della preparazione).
I titoli del film sono preceduti da una scena caratterizzata innanzitutto da logorrea e turpiloquio, che non lascia presagire nulla delle azioni criminali che seguiranno: quel che pare un gruppo di amici siede in una tavola calda discutendo della canzone "Like a virgin" di Madonna. La tematica etica si introduce come timidamente: esploderà tra omicidi, torture e doppi giochi solo più tardi, ma per adesso la questione di principio riguarda la mancia per le cameriere. Non è questione di denaro, al di là dello sbrigativo Joe che etichetta il polemico Mr. Pink «pidocchioso di merda»: la questione è se dare le mance alle cameriere sia giusto o sbagliato. La polemica nasce dal rifiuto di Mr. Pink di lasciare la mancia alla cameriera. La sua posizione potrà sembrare cinica, ma è argomentata razionalmente e poggiata su una convinzione, appunto, "di principio", ossia sull'ingiustizia (sulla non corrispondenza tra azioni e meriti) fondante il sistema delle mance.

«No, perché la società mi dice di farlo. Cioè, la mancia la lascio se proprio se la meritano. Se proprio si impegnano al massimo, lascio un piccolo extra. Ma lasciarla così solo perché si deve è una stronzata. Voglio dire, non fanno nient'altro che il loro lavoro [...]. Questa ragazze mica se la passano male! Prendono il minimo sindacale, anch’io una volta ho lavorato al minimo sindacale ma non ero tra i fortunati che la società ritiene degni di mancia. [...] Mi dispiace che il governo tassi le mance, è una puttanata, ma non è colpa mia. Lo so che le cameriere appartengono a una di quelle categorie che lo prendono sempre in culo dal governo e se ci fosse una petizione contro la tassazione delle mance io la firmerei, se si dovesse votare io voterei, ma non voglio seguire la corrente. In quanto alla stronzata delle ragazze che non hanno titoli di studio, che imparino a battere a macchina perché se si aspettano che paghi io l’affitto per loro, stanno fresche!»

Gli altri componenti della banda, invece, si dimostrano sensibili verso la categoria delle cameriere sottolineando che il loro è un lavoro duro e che solo grazie alle mance molte donne prive di un titolo di studio riescono a mantenersi economicamente. Addirittura Mr. Blonde definisce «stronzo» Mr. Pink per il suo disinteressamento, ma poche scene più tardi ce lo ritroviamo a torturare senza scrupoli (ed effettivamente senza ragione) un poliziotto con rara nonchalance. Anche Mr. Pink e Mr. White

non mostrano compassione verso i poliziotti: Mr. White dice a Mr. Pink di averne uccisi nel corsodella rapina, e alla domanda se abbia ammazzato anche qualche «persona normale», risponde «No, solo poliziotti». I poliziotti, quindi, vengono rimossi dalla categoria della persone normali: dalla loro categoria non personale di poliziotti vengono de-umanizzati e ucciderli non comporta alcun rimorso. Al contrario, il senso di colpa e il conflitto morale sorgono quando a essere uccise sono le cosiddette persone normali. Mr. White si dispera per la strage avvenuta nella gioielleria, si interroga sulla giovane età delle vittime e accusa Mr. Blonde di essere uno psicopatico assassino.
Mr. Blonde giustificherà il suo "mezzogiorno di fuoco" dicendo:

«Gliel'avevo detto di non toccare quell'allarme. Non mi hanno dato retta. Se non avessero fatto di testa loro, sarebbero ancora vivi.»

Anche Mr. Pink trova un modo per giustificare la propria condotta:

«Io non voglio ammazzare nessuno, ma se devo uscire da quella porta e tu mi sbarri il passo in un modo o nell'altro ti levo di mezzo.»

Vediamo delinearsi le coordinate dell'agire (im)morale delle iene: il primo criterio cui attenersi è la legittimità della violenza, ossia l'uso della violenza in frangenti che lo rendano per così dire inevitabile. Le iene ritengono giustificata ogni loro azione malvagia, perché coerente con il loro sistema di valori che la rende non malvagia. Se qualcuno impedisce loro di raggiungere l'obiettivo, brutalmente, merita di essere ammazzato, tanto più se l'azione di ostacolo risulta poco ragionata, impulsiva o meno necessaria di quanto lo sarebbe invece la reazione:

«I negozi come quello si assicurano pure il culo. Non dovrebbero fare nessuna resistenza.»

Le iene hanno un codice non solo morale, ma deontologico: ciò è esemplificato da Mr. Pink, che per tutto il film inneggia alla professionalità, esortando gli altri a comportarsi in modo corretto: come un bravo criminale dovrebbe comportarsi.

• A "Le iene" e alle questioni morali che solleva è dedicato il saggio "Le vite morali dei Reservoir Dogs" di James H. Spence, contenuto in "Quentin Tarantino e la filosofia. Come fare filosofia con un paio di pinze e una saldatrice", a cura di Richard Greene e K. Silem Mohammed, Mimesis, 2013.
• Per approfondire gli aspetti biografici, caratteristiche e ricorrenze fino a Kill Bill, suggeriamo: "Kill Tarantino. Quentin Tarantino: istruzione per l'uso", Simona Brancati, Pericle Tangerine, 2004. 

"Il mondo tardoborghese" di Nadine Gordimer

«Dissi: "I ragazzi potrebbero fare delle chiacchiere... ma tu sai che lui lottava per le cose giuste, anche se il modo, forse, era sbagliato.

Non ce l'ha fatta, ma almeno non si è limitato a mangiare e dormire e compiacersi di se stesso. Non voleva lasciare così com'erano le cose sbagliate. Se ha fallito, be'... è stato sempre meglio che non tentare affatto. Ci sono..." - stavo per dire "dei padri", ma non volevo metterlo contro i rampolli delle ricche famiglie degli azionisti - "ci sono uomini che vivono bene e hanno successo nel mondo così com'è, ma non hanno nemmeno il coraggio di sbagliare per cercare di cambiarlo."»

Scritto nel 1966 mentre veniva accoltellato il primo ministro sudafricano Verwoerd (tra i principali ideologi dell'apartheid),"Il mondo tardoborghese" venne improvvisamente in mente all'editoria italiana solo nel 1989. I tempi non erano più quelli roventi, pregni di violenza disorganizzata e di rigorosa ideologia marxista in cui Nadine Gordimer aveva scritto il breve e raffinato romanzo; il muro era lì per cadere e gli entusiasmi terzomondisti d'Europa erano passati un po' di moda, ma l'apartheid esisteva ancora. Le preoccupazioni sul futuro e sui diritti della popolazione nera del Sudafrica erano ancora vive e necessarie. Così con ritardo in Italia si affacciò un romanzo vecchio e ancora nuovo, ancora pienamente attuale, anche se impregnato di quell'odore di esplosivo e clandestinità, quell'odore un po' da Anni di Piombo che anche il cittadino europeo ricorda bene.

Max entra nel libro di traverso, in sottofondo, come in filigrana: solo nei ricordi di sua moglie Liz, che nel corso di una giornata non molto diversa da tante altre (l'unica giornata in cui si svolge il romanzo intero) ne scopre il suicidio e deve comunicarne la notizia al figlioletto. Max si è lanciato in acqua con la sua automobile, portando con sé un malloppo di carte ormai illeggibili. Nessuno sembra porsi domande sul perché del suo gesto, ma Liz ripensa (a beneficio del lettore) al perché di tutta la vita che ha preceduto la decisione fatale.

«Max non era in grado di capire i bisogni di nessuno tranne i suoi. Mia madre una volta chiamò questa sua incapacità "orribile egoismo", mentre non era che l'impronta indelebile del suo ambiente, che lei tanto ammirava e dal quale lo vedeva allontanarsi come un folle.»

Max apparteneva a quel mondo tardoborghese capace di suscitare nei proprio giovani membri un insieme di noia e ansia, di vittimismo e di ribellione. Fin dalla scelta della facoltà universitaria (lettere, una scelta anticonformistica e "idealistica" rispetto alle solite scelte dei rampolli suoi pari, economia e commercio o giurisprudenza), ha cercato di svincolarsi da quel mondo artificioso per buttarsi tra i lavoratori, nelle township abitate da neri e indiani, nei treni superaffollati, «là dove batteva il cuore delle cose». Questa «impazienza febbrile» lo ha portato a partecipare ai lavori dell'ANC, a muoversi in clandestinità insieme a comunisti, antirazzisti e africani in lotta per l'emancipazione della popolazione nera. Max ha cercato in qualche modo di scardinare dall'interno il prestigio del potere boero (suo padre era un membro del parlamento, ovviamente di un partito conservatore) e questa sua tensione ideale ha imboccato le diverse vie clandestine che l'ingiusta società dell'apartheid gli offriva. Eppure, Liz sembra suggerirci con il suo distacco lucido e con una punta di biasimo benevolo, Max non lottava nel modo giusto. Ha messo in imbarazzo amici e parenti in occasione del matrimonio della sorella pronunciando, al posto del brindisi di rito, un'arringa contro la sclerosi morale e l'apatia sociale; ha intorbidito il piano riproduttivo familiare, mettendo incinta e poi sposando una ragazza di classe sociale inferiore, per poi andare a vivere con lei in quartieri poveri, barcamenandosi tra lavori saltuari e umili che garantissero la minima sussistenza; ma lo smacco più solido inflitto alla famiglia da parte di Max, è stato l'andare in carcere.
Max è diventato un bombarolo (senza per altro riuscire a fare esplodere nulla): ha scelto la via più distruttiva della lotta, la più rabbiosa. Ha lasciato all'amico ideologo l'elaborazione teorica, agli altri compagni la lotta politica: quello di cui voleva occuparsi lui era la distruzione. Distruzione del potere della classe a cui apparteneva, che gli aveva dato i natali e la forma: la lotta di Max, allora, prima e più di essere lotta per la giustizia e l'uguaglianza sociale, era una repressione spietata di quanto odiava in se stesso, di tutti quei segni di potere e privilegio di cui era portatore e vittima. La sua era una lotta omicida non per gli altri, ma contro se stesso, fino al collasso finale. Il percorso di Max assomiglia alla parabola discendente e implosiva della sua classe sociale, a quell'ambiente borghese cui il suffisso tardo- assegna l'avviamento ad un epilogo: epilogo dei miti perbenisti della classe (matrimonio con un buon partito, buona posizione lavorativa, lusso e immagine curata, impegno politico a difesa degli antichi privilegi e delle disuguaglianze sociali) ma anche della percezione di se stessa come classe vincente (il fallimento dei Van der Staendt nell'educazione del figlio, quello dei partiti nazionalisti e dei fautori dell'apartheid destinata all'abolizione).
Max è la serpe che la classe borghese portava nel proprio seno, ma è anche così disperatamente insofferente da non riuscire a rovesciare quel mondo contro cui impegna tutte le proprie forze fino all'estremo sacrificio (l'estrema sineddoche: immolare l'unica cosa su cui ha il controllo, il proprio corpo vivente, e immolare in esso il tutto di cui fa parte, la classe di appartenenza intera). È capace solo di mettere in atto la pars destruens del processo, che può essere propedeutica al cambiamento ma da sola non edifica un mondo migliore.
La domanda di Liz, che non si pone esplicitamente ma che sembra permeare tutta la giornata fino al suo incontro della sera con uno dei vecchi compagni, sembra infatti essere questa: si può costruire qualcosa attraverso la semplice distruzione, emotiva e disarticolata? In altre parole: un'autentica rivoluzione può passare attraverso il mero "fare casino"?
Liz non appartiene a quel mondo decadente ed esclusivo che ha fatto di Max un ribelle infelice destinato all'implosione e alla sconfitta; ha sfiorato quel mondo quando lo ha sposato, ma non ne è mai diventata parte. È una tecnica di laboratorio, lavora senza sfruttare altri e senza esercitare privilegi di classe. Lei non ha nemici da uccidere dentro di sé, ha solo il desiderio lucido e costruttivo di superare quell'antinomia paralizzante che costringe all'inazione, alla passività di fronte alle storture della società: quella tra paura e vita.

«"Anche gli altri, sono quasi tutti così. Diventi loro amico, ci stai un sacco bene, e poi loro escono con certe frasi. Devi stare zitto e basta." Mi guardava accigliato, in viso un'espressione stoica e costernata, cercando una risposta ma sapendo già che non ce n'erano. Disse: "A volte vorrei che fossimo come gli altri."

Chiesi: "Quali altri?"

"Quelli che se ne fregano."»

"I desideri sono già ricordi": Italo Calvino, le città e la memoria

«Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d'una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole».

Le città invisibili, racconta Calvino nella Prefazione, è un libro che si è scritto un po' per volta, all'inizio in modo disorganico e casuale, poi secondo uno schema più regolare e nitido. Calvino usava scrivere così, una pagina ora, sul tema degli animali; una più tardi, sulla natura o sugli oggetti. Catalogava poi i testi sciolti, li raggruppava in cartelle tematiche da cui avrebbe poi tratto un libro, se i fogli volanti fossero diventati un numero consistente. La cartella che aveva adibito a raccoglitore per il tema città iniziava a riempirsi e così nacque l'idea del libro come noi lo conosciamo: le città raccontate (città inventate ed impossibili, ognuna con un nome di donna e uno spunto di riflessione da offrire) vennero divise per serie. Si arriverà a 11 serie da 5 città: alcune serie vengono soppresse e scorporate in altre (le città e la forma, le città duplici); due serie vengono pensate a tavolino per completare il progetto ormai formato e realizzate apposta (le città nascoste e quelle continue); ma alcune serie (le città e la memoria, le città e il desiderio, le città e i segni) si impongono subito nella scelta per la sistematizzazione, sono le prime ad essere fissate e rimangono presenti e solide fino alla struttura finale del libro. Le città sottili sono forse "la zona più luminosa del libro" e i corsivi tra Marco Polo e Kublai Kan (pretesto narrativo che introduce le relazioni di viaggio sulle città invisibili) sono un po' trascurate da lettori e critici ma rivendicate da Calvino come luogo privilegiato di interrogativi e discussione; ma le prime tre serie di città, sono le più importanti.
Il critico psicoanalitico G. Bonura (nella recensione "Le città invisibili ovvero il «corpo» di Calvino", 1973) trovò un senso particolare del libro nella rievocazione di Marco Polo, «come un ritorno ai primi archetipi della memoria». Le città e la memoria sono una serie speciale: 4 racconti su 5 della serie sono raccolti nella prima decina (la suddivisione in decine è quella espositiva ma anche quella che rispecchia a grosse linee l'ordine in cui i racconti sono stati scritti). Il tema della memoria sembra preminente anche rispetto al desiderio e ai segni, è quello che viene sviluppato ed esplorato per primo. Ed è un tema speciale perché le città sono fatte soprattutto di memoria: la memoria è il materiale di cui le città, strato su strato, si compongono. La città non è, di solito, edificata da un giorno all'altro: la città medievale si

edifica su quella greca e romana, quella gotica slancia le sue guglie dove il panorama era segnato da masti massicci, la città moderna inaugura i suoi café e i suoi atelier negli edifici che ospitarono magazzini o che si affacciavano sui mercati del pesce, fino agli skyline che convivono spesso negli stessi quartieri di vecchi palazzi signorili o di monumenti segnati dalle intemperie. Anche il nome della città attraversa i secoli e sopravvive alle dominazioni, cambiando accento, cambiando grafia. Il presente rimodella la forma della memoria - corporea, solida, opaca - e la supera solo portandola dentro di sé. Il passato si annida nella città attuale e conserva nei propri dettagli, nei propri resti, tracce di altri passati come in un frattale.

Maurilia era una cittadina provinciale, raccontata solo nelle cartoline illustrate, e oggi è una metropoli: la dialettica tra vecchio e nuovo è l'equilibrio tra il presente e la memoria. Si rimpiange la ridente Maurilia di un tempo, la si ricorda con nostalgia, se ne rievoca la grazia e la familiarità, ma lo si può fare solo perché oggi Maurilia conosce cavalcavia, fabbriche di esplosivi, stazioni degli autobus. Se il nuovo non avesse inghiottito e conservato - diverso - il vecchio, Maurilia sarebbe sempre e solo una cittadina di provincia e nessuno la troverebbe graziosa, né ridente, né la farebbe oggetto di dolci ricordi. È la presenza materiale del passato che fa vivere la città, e la vita e la trasformazione sono ciò che la conservano, che le impediscono di farsi una morta palude stagnante. Zora è l'unica città che resta sempre uguale a sé stessa. Chi ha conosciuto Zora è diventato un uomo sapiente, perché come Cicerone ha collegato i suoi loci ad avvenimenti storici, a costellazioni, a parti di discorsi, e ha potuto così mandarli tutti a memoria. Ma quella che sembra la maniera più concreta di conservare il passato, ossia conservarlo proprio così com'è, ha il solo risultato di atrofizzarla, sclerotizzarla, impagliarla: «Obbligata a restare immobile e uguale a se stessa per essere meglio ricordata, Zora languì, si disfece e scomparve. La Terra l'ha dimenticata».

«A tutte queste cose egli pensava quando desiderava una città. Isidora è dunque la città dei suoi sogni: con una differenza. La città sognata conteneva lui giovane; a Isidora arriva in tarda età. Nella piazza c'è il muretto dei vecchi che guardano passare la gioventù; lui è seduto in fila con loro. I desideri sono già ricordi».

"È stato morto un ragazzo": Federico Aldrovandi che una notte incontrò la polizia

Ammazzare un ragazzo che ha assunto droghe è meno grave che ammazzare un ragazzo che non lo ha fatto. È questa la linea di difesa assunta dagli avvocati difensori dei quattro poliziotti che, durante le prime ore del 25 settembre 2005 a Ferrara, hanno soccorso e percosso Federico Aldrovandi, studente di 18 anni.
Quella notte Federico Aldrovandi - ritornando a casa dopo aver assistito ad un concerto a Bologna - si imbatte in una pattuglia della polizia. Gli agenti arrivano sul posto dopo alcune chiamate effettuate da dei cittadini che segnalavano schiamazzi da parte di una o due persone. Federico quella sera aveva assunto delle sostanze stupefacenti in limitata quantità (come confermerà l'autopsia) ma i suoi amici - in seguito - diranno che "stava bene, non barcollava e non era agitato". Diversamente i poliziotti diranno di lui: un esagitato che dava minacciosamente in escandescenze, sbatteva la testa contro i lampioni, arrivava addirittura a saltare sulla macchina della polizia (benché questi leggiadri 80 chili pare non abbiano lasciato alcun segno sulla carrozzeria).
Di fronte a una situazione simile, la norma sarebbe stata immobilizzare e sedare il soggetto pericoloso, naturalmente secondo il consiglio di un medico. Che Aldrovandi sia stato in effetti calmato e immobilizzato è innegabile: una mezz'ora dopo il suo incontro con i quattro poliziotti è moribondo. Cosa sia successo tra l'istante dell'incontro e quello del decesso, nessun testimone sembra saperlo. Prima c'era un esagitato sotto effetto di droghe che faceva casino, dopo c'era un ragazzo morto con segni di percosse sulle gambe e sul viso, nel torace le tracce di una morte violenta: in mezzo una quieta notte ferrarese senza occhi né orecchie.
Solo una voce ha permesso che si facesse luce, almeno in parte, su quella mezz'ora fatale (che i poliziotti per un pezzo si sono ostinati a ridurre a una decina di minuti). Diverse persone hanno chiamato le forze dell'ordine nel breve lasso di tempo, ma pare che nessuna di esse si sia poi interessata della fonte del trambusto o dell'esito dell'intervento dei poliziotti. La testimonianza chiave del processo Aldrovandi (quella che ha portato alla condanna degli agenti) si deve all'unica testimone non reticente, una camerunense in attesa del rinnovo del permesso di soggiorno.
Il documentario "È stato morto un ragazzo", realizzato da Filippo Vendemmiati, racconta in maniera dettagliata i fatti che portarono alla morte del giovane ferrarese e quelli che seguirono. In particolar modo -
grazie all'intreccio di intercettazioni, spezzoni del processo, interviste - vengono messi in mostra alcuni particolari che sicuramente al distratto spettatore medio delle trasmissioni di Barbara d'Urso sarà sfuggito (anche, probabilmente, perché la trasmissione media che si propina al distratto spettatore ha evitato con cura di essere esauriente al riguardo). A cominciare, per esempio, dalla testimonianza comune degli agenti sulle condizioni di Federico:

«Stava benissimo prima dell'arrivo dei sanitari».

In contraddizione con le parole con cui uno dei quattro poliziotti imputati racconta il fatto ad un collega:

«L'abbiamo bastonato di brutto».

In tribunale, dovendo rendere conto di questa esplicita ammissione, con candore lo stesso poliziotto garantisce che è solo "un modo di dire". Eppure, sembra proprio un caso in cui il manganello ha ferito più della lingua.
Il documentario di Vendemmiati ha il pregio di raccogliere questa e altre contraddizioni sfuggite alle maglie piuttosto larghe dei mass media o passate per tempi più o meno brevi sotto silenzio: è il caso, ad esempio, dei manganelli spezzati che misteriosamente spariscono dalla scena al sopraggiungere della polizia scientifica e di cui non si sarebbe probabilmente saputo nulla se quella volpe di Giovanardi non si fosse lasciato scappare il riferimento alle armi sparite. Ciò che più beffardamente emerge dal documentario di Vendemmiati è l'atteggiamento arrogante mostrato dai quattro poliziotti. Come non ricordare il commento di uno dei quattro (facilmente reperibile in rete) alla notizia del risarcimento ricevuto dalla madre di Federico:

«Che faccia da culo che aveva sul tg… una falsa e ipocrita… spero che i soldi che ha avuto ingiustamente possa non goderseli come vorrebbe… adesso non stò più zitto dico quello che penso e scarico la rabbia di sette anni di ingiustizie…»

Parlando alla centrale per radio, i quattro agenti danno subito del giovane sconosciuto una descrizione tendenziosa: circa trentenne, evidentemente un tossico, tatuato, vestito da centro sociale. Uno sguardo imparziale vede invece un ragazzino appena maggiorenne con addosso una felpa firmata; il famigerato tatuaggio è il timbro della discoteca che l'indomani si lava con acqua e sapone.

«I periti enfatizzano l'uso di droga, ma se mio figlio era indebolito dagli stupefacenti, che bisogno c'era di usare violenza? Federico è morto di anossia posturale, che è più o meno come morire crocifissi.»

[Patrizia Moretti, madre di Federico Aldrovandi]

La realtà dei fatti, tragicamente constatabile, si scontra allora con la pretesa arrogante di essere
dalla parte del giusto. La presa di posizione è ovviamente pregiudiziale e le idee delle autorità sono ben chiare ancora prima dell'inchiesta e dell'autopsia (e prima che saltino fuori i famosi manganelli spezzati):

"Il procuratore capo Severino Messina fa il punto sull'inchiesta del decesso del giovane Federico Aldrovandi: «Faremo di tutto per scoprire la verità, ma non c'è nessun collegamento tra le lesioni esterne e la morte»".

[Articolo citato nel documentario]

Per fortuna, oltre a questa indubitabile verità a priori, altri si sono premurati di trovarne un'altra suffragata dai fatti. A far luce sarà il giudice Francesco Maria Caruso nella motivazione della sentenza di condanna in primo grado: 

«un furioso corpo a corpo tra gli agenti di polizia e Federico, durante il quale vennero rotti due manganelli, con i quali colpirono l’Aldrovandi in varie parti del corpo, continuando dopo che lo stesso era stato costretto a terra e qui immobilizzato al suolo, nonostante i verosimili ma impari tentativi del ragazzo di sottrarsi alla pesante azione di contenimento che ne limitava il respiro e la circolazione».

Il diritto al delirio e il nuovo mondo possibile: Eduardo Galeano

Poco più di un mese fa scompariva Eduardo Galeano. Non tutte le sue opere sono reperibili in italiano, ma il suo nome è legato soprattutto al suo libro più famoso, Le vene aperte dell'America Latina. È il libro che il presidente venezuelano Chávez ha regalato a Obama in occasione di un loro incontro e che spero il presidente statunitense abbia ricevuto con un certo imbarazzo: un libro simbolo, che denuncia sfruttamento e miseria di un contintente martoriato, partendo dal funesto arrivo degli Europei cinque secoli or sono e passando per le sanguinarie dittature che gli USA hanno appoggiato, dall'Argentina al Cile, negli anni Settanta.

Ricordiamo Galeano rileggendo un suo piccolo testo, uno svolazzante manifesto del nostro diritto ad un'incertezza speranzosa e intraprendente: «Sebbene non possiamo indovinare il tempo che sarà, abbiamo per lo meno il diritto di immaginare quello che vogliamo che sia.» 

Il delirio allora, la fantasticheria, non sono che i nostri auspici su un mondo migliore a venire.
Scritto a cavallo dell'ingresso nel nuovo millennio, El derecho al delirio esordisce ironizzando sull'arroganza di alcuni uomini, che indicano il momento corrente come fatidico, epocale, segnato da attese e ansie millenaristiche appunto. L'ironia risiede nell'ovvia osservazione che, mentre per noi altri si era nel 2001, per i musulmani si era appena nel 1379, per gli ebrei già nel 5114. Il tanto atteso e festeggiato "nuovo millennio" era solo un'opinione sulla misurazione della storia, una convenzione senza corrispettivi di esistenza reale, uno dei tanti boriosi eurocentrismi che permeano il mondo. E come già accadde alla vigilia dell'anno 1000, deludendo le ansiogene e misticheggianti attese di Gioacchino da Fiore e di altri che attendevano chissà che fantastica parusia in occasione di una data tanto eccezionale, anche nel 2000 si realizzò un bel nulla condito di buoni propositi e ansie escatologiche.

 «Millennio va, millennio viene, l'occasione è propizia perché gli oratori di verbo infiammato pronuncino discorsi sul destino dell'umanità, e perché i portavoce dell'ira di Dio annuncino la fine del mondo e la deflagrazione generale, mentre il tempo continua, silenziosamente, il suo cammino lungo l'eternità e il mistero».

Se una data convenzionale non è nulla e il tempo si fa beffa di noi e delle boriose misurazioni che vogliamo darne, che resta di un nuovo millennio? La verità è che «non c'è nessuno che resista» a immaginarsi, solo l'indomani, già persone del millennio precedente; e a immaginare il millennio nuovo, totalmente nuovo, "delirante". Esercitando il nostro diritto a questo delirio pieno di speranza «andiamo ad appuntare lo sguardo più in là dell'infamia, per indovinare un altro mondo possibile», in cui «la gente lavorerà per vivere, invece di vivere per lavorare», nessun ragazzo sarà costretto a compiere il servizio militare, «gli economisti non chiameranno "livello di vita" il livello di consumo, né chiameranno "qualità della vita" la quantità delle cose».

Se il nuovo millennio che immaginiamo con Galeano portasse con sé una diversa concezione delle persone e delle cose (le prime, non meri mezzi da sfruttare per poter accumulare le seconde), lo sfruttamento non sarebbe più considerato lecito e lo sfruttatore non sarebbe più considerato il modello vincente da emulare: il modello vincente sarebbe quello della dignità umana e della giustizia sociale. Giochiamo a usare il tempo futuro invece del condizionale: quando «il mondo non sarà più in guerra contro i poveri ma contro la povertà [...] nessuno morirà di fame, perché nessuno morirà di indigestione».

«I bambini di strada non saranno trattati come se fossero spazzatura, perché non ci saranno bambini di strada» e «i bambini ricchi non saranno trattati come se fossero denaro, perché non ci saranno bambini ricchi».
«L'istruzione non sarà il privilegio di chi possa pagarla» e, specularmente, «la polizia non sarà la maledizione di chi non possa comprarla».
Nel mondo migliore, nel mondo diverso ma possibile che Galeano sognava ma non è vissuto abbastanza per vedere:

 «una donna, nera, sarà il Presidente del Brasile e un'altra donna, nera, sarà il Presidente degli Stati Uniti d'America; una donna india governerà il Guatemala e un'altra il Perù.

In Argentina, le pazze di Plaza de Mayo saranno un esempio di salute mentale, perché esse si negarono di dimenticare nei tempi dell'amnesia obbligatoria; la Santa Madre Chiesa correggerà gli errori delle tavole di Mosé [...] e detterà anche un nuovo comandamento [...]: "Amerai la natura, di cui fai parte".

Saranno riforestati i deserti del mondo e i deserti dell'anima».

Il breve testo di Galeano può irritare, con la sua semplicità da letterina per Babbo Natale o la sua innocenza odorosa di pura utopia. Ma non è un manifesto programmatico, non è un trattato di sociologia o di economia: è solo l'esercizio di un diritto, quello a immaginare il momento in cui le piaghe del mondo (e specie dei mille sud del mondo) saranno guarite, in cui le vene aperte dell'America Latina saranno rimarginate. È una preghiera laica, un'invocazione alla bontà dell'uomo, alla sua intelligenza, alla sua capacità di esercitare solidarietà e rispetto, per gli altri e per l'ambiente. Che il "nuovo" millennio (ormai non più nuovissimo) porti con sé quella meta finale dell'umanità, quell'apice dello sviluppo mondiale che non contempli più oppressione dell'uomo sull'uomo, minorità delle donne, distruzione dell'ambiente e insalubrità dei luoghi di vita, sfruttamento violento e distribuzione iniqua delle risorse è probabilmente una pia illusione. Eppure, che sia dietro l'angolo delle ere geologiche (solo qualche secolo o millennio più avanti di ora) o che sia un giorno a cui ci avvicineremo asintoticamente per sempre, quel giorno «saremo compatrioti e contemporanei di tutti coloro che abbiano volontà di giustizia e volontà di bellezza, che siano nati dove siano nati e abbiano vissuto quando abbiano vissuto, senza che importino neppure un pochino le frontiere delle cartina geografica o del tempo».

Con questo suo dolcissimo ed umano manifesto vogliamo ricordare Galeano e con lui e per lui vogliamo continuare a sognare questo mondo (di certo possibile, forse a venire) in cui i dannati della terra ne saranno i padroni, in cui gli oppressori saranno rovesciati da chi è sempre stato oppresso. Insomma in cui «le macchine saranno investite dai cani».